A pormacskáktól a csillagokig
Beszélgetés Forgách Andrással
www.litera.hu • 2007. április 25.
Játékos. Vitellius. Tercett. A pincér. A szuz, a hulla, a püspök és a kések.A kulcs. Néhány cím a drámaírói oeuvre-bol. A kulcs 2004-ben az Édes anyanyelvünk pályázat díjnyertes darabja lett, azóta is sikerrel játssza a Katona József Színház. A pincér címu darabját legutóbb a Városi Színház tuzte musorára. Eloször fordul elo, hogy Pesten négy darabja egyszerre fut: A kulcs, Erik, A pincér, és a Halni jó! A nézotérrel szemben sorozat vendége áprilisban Forgách András volt.
Történelem-filozófia szakon végeztél. Ez érdekelt, vagy az írás?
Alapvetoen azért mentem történelem-filozófia szakra, mert volt bennem egy általánosabb érdeklodés is, de csak stúdiumnak tekintettem az íráshoz. A színház az egy véletlen volt az életemben, egyáltalán nem is érdekelt egyetemista koromig. A film az igen.
A színház Ruszt Józseffel való találkozásom következménye. Az Arany János fordította János király fordítási egyenetlenségeinek kijavítására kért fel. Ez volt az elso színházi munkám, aztán a bölcsészkar után felkínált egy dramaturg állást is, amit szintén úgy tekintettem, mint ösztöndíjat az íráshoz.
Az egyetem alatt már írtál?
Mindig írtam. Hogy milyen minoségu volt az az írás, azt nem tudom. Nagyon sok füzetem megvan, de végtelenül szubjektív, parttalan naplók voltak ezek inkább.
Nem volt kifejezett regényterved, elbeszélésed, novellád?
Nem, akkor még nem volt. A két regényembe − az egyik az Aki nincs, a másik a nemrég megjelent Zehuze, ami körülbelül annyit jelent, hogy „Ami van”, „Ez van” − persze beleszurodtek az elozo harminc év írásai is. Az Aki nincsben tudatosan használtam fel bizonyos régi feljegyzéseket, naplórészleteket, de a Zehuzéban is visszanyúltam azokhoz az élményekhez. Mégsem mondhatnám, hogy akkor képes lettem volna látni annak a körvonalait, amit írni akartam.
Mikor bekerültem a bölcsészkarra, talán egy hónapja lehettem ott, moziba mentünk Szilágyi Annával, s egy furcsa, ragyás arcú fiatalember átugrott három sort, hogy megismerkedjen velem: o volt Bódy Gábor. Attól kezdve sokat sétálgattunk együtt, játszottam az elso filmjében is. Két könyvrol beszélt nekem az elso találkozásunkkor, az egyik Joyce Ulysses-e, a másik Dosztojevszkij Ördögök-je. Ezt a két könyvet és Joyce összes muvét azonnal elolvastam, és azóta is alapvetoen meghatározzák azt, ahogyan az írásról gondolkodom, utána sokat beszélgettünk is Bódyval róla − ez is az irodalom felé terelt. Szeretek arról panaszkodni, hogy se forgatókönyvet nem akarok írni, se színdarabot, hanem csak és kizárólag regényt vagy novellákat − ehhez képest mégis sok ilyesmit írtam, és elhanyagoltam a tulajdonképpeni „írást”.
Amikor az elso darabodat írtad, akkor dramaturgként úgy érezted, szeretnél már te is letenni valamit a mindenkori rendezo asztalára?
Igen, ez Kecskeméten volt. Szurdi Miklós éppen ott volt beosztott rendezo. Ruszt szerzodtette le, egyidoben velem. Megállt a színészbüfébe vezeto pincelépcson, és megkérdezte, érdekelne-e engem a Játékos. Dosztojevszkijre már eléggé ráhangolt voltam, mindent elolvastam tole, amit lehetett, a naplóitól kezdve az összes regényvázlatot, angolul, németül is, ha nem volt meg magyarul, s akkor már rájöttem, hogy a dramaturgia, mint foglalkozás az egy nagyon rossz dolog, mert egyrészt fogalmam sincs, hogy mi lenne a dolgom, másrészt a dramaturg neve van a legeslegalul a plakáton. A fordító egy kicsit följebb van, a rendezo is, de az író van a plakát legtetején – nagyon ambicionált, hogy odakerüljön a nevem. De mivel lassan dolgozom, sot, szívesen lassítom is magam, és nem vagyok az a rámenos típus, elég sokáig kellett várni rá, míg ez megvalósult.
A Játékost, amire azért haraptam rá, mert úgy éreztem, hogy a foszereplo függo helyzete elég jól leképezi az én dramaturgia létezésemet, és amit aztán a Katona József Színház bemutatott és példásan megbuktunk – tizenhétszer ment − valójában már úgy írtam, mint egy regényíró. Nagyon eros volt a Joyce-hatás: mondatokat gyujtöttem, mindent fölírtam, amit hallottam az utcán, vagy barátoktól, s amikor nem jutott eszembe valami megfelelo fordulat, beírtam egy ilyen mondatot. Úgy írtam a darabot, hogy a, b, a, b, c, a, b, d, satöbbi megszólalási sorrendet alakítottam ki, s így elhasználtam az ABC összes betujét s utána még tizenhét számjegyet is! Ennyi szereplom volt eloször A Játékosban: mindenki mondott valamit, s közben megtörtént a színdarab is. Végül a darab megtetszett Radnóti Zsuzsának, s ez az elso publikációm egy adaptációkat közlo, Dinamit címu antológiában. O erosen meghúzta.
Az elso köteted elég szukszavú címet kapott: Két dráma. A Cserépfalvinál jelent meg…
…ráadásul a próza sorozatában, ami elég érdekes. Ezek vékony kis füzetek voltak. Egyébként egyszerre jelentem meg akkor Téreyvel, aki verseskötetével szintén ebben a kis fehér füzetsorozatban jött ki. Úgy történt, hogy Bacsó Béla javasolta nekik A pincér címu darabomat, és valaki mondta, az túl kevés, rakd be a Vitelliust is. Így lett benne két dráma. Belerakhattam volna többet is, de nem akartam.
Miért nem?
Úgy viszonyulok a színdarabokhoz, hogy azt akarom, mások akarják. Régebben nagyon ritkán írtam színdarabot magamtól. Azt akartam, hogy legyen társadalmi megrendelés. Most már ugyan vannak saját drámakezdeményeim, amiken idonként dolgozgatok, de akkoriban azt akartam, hogy valaki akarja tolem azt a darabot. Ez érvényes a drámakötetre is: akarja valaki. Mert arra gondoltam − bocsánat! − hogy Shakespeare sem adta ki a darabjait, hanem a halála után adták ki mások, mert annyira jók voltak. A daraboknak elég eroseknek kell lenniük ahhoz, hogy akarják akkor is, ha én nem akarom, vagy már nincs beleszólásom.
S ha egy darabodat már bemutatták, s játsszák kisebb-nagyobb sikerrel, arról nem érzed úgy, hogy valaki akarta?
Más a könyv és más a színház. Radnóti Zsuzsa eléggé kedvesen ragaszkodik hozzá, hogy legyen egy új drámakötetem, össze is állított egyet, elképzelheto, hogy lesz is, de egyelore hagyom ot makacskodni, mert úgy érzem, hogy a színdaraboknak nagyobb próbatételt kell kiállniuk ahhoz, hogy átlényegüljenek könyvvé. Ezzel nem azt mondom, hogy a színdarabokat nem tartom irodalomnak. Egyértelmuen úgy írom, irodalomként. Ugyanúgy írom, mint bármi mást. Voltaképpen zenének írom azt is, a prózát is. De úgy érzem, hogy a színdarabnak több kell ahhoz, hogy könyv legyen, mint egy novella, egy regény, vagy az esszék esetében. Nagyon sok írásomat nem adom oda, tudatosan nehezítem a befejezést, hogy ne adjam könnyen. Valaki egyszer azt mondta nekem, hogy túl könnyen írok. Ebben van valami. Ennek a csapdáit is szeretném elkerülni.
Valóban ugyanúgy írod a színdarabjaidat, mint bármi mást? Minden megnyilatkozásodból az derül ki, hogy nagyon mélyen érted a színpad világát, tökéletesen tisztában vagy vele, melyik ország drámairodalmában mik a trendek, milyen fogásokat alkalmaznak, melyik szerzo mivel operál, s a regénynek, éppen így, saját világa van. Mégis úgy fogsz neki egy drámának, mint egy regénynek?
Hát ez alkati kérdés… de az igaz, hogy próbálkoztam azzal, hogy írjak egy Csehovot − ez volt A mandulák −, hogy írjak egy Molnár Ferencet − ez volt A pincér −, hogy írjak egy Shakespeare-t − ez lett volna a Vitellius. A Moliére-be beletört a bicskám. Terveztem egy John Dovanni címu darabot, ahol minden fordítva van… még lehet, hogy megírom egyszer. Azt hiszem, nem volt hozzá elég érzéki anyagom. De terveztem, s írtam is olyan darabokat, melyeket amolyan spanyol lovasiskolának szántam: a kétszereplos darabokat.
Ilyen A pincér is, amit most a Városi Színházban játszanak. 1995-ben megcsinálta Zsótér Sándor, ugyanabban az évben készült belole egy rádiójáték, s te is megrendezted. Evvel kapcsolatban írod, hogy egy idoszakban több kétszereplos darabot is írtál, ilyen volt a Takarítóno is…
…A kulcs is így kezdodött, csak aztán hozzákerül egy harmadik alak.
Az is érdekelne, hogy miképp alakítottad ki A kulcs formáját − itt az elso két jelenetben ketten vannak, azt egy kicsit megzavarja egy pincér, a következo jelenetben már hatalmas kavalkádba kerülünk. Miért döntöttél úgy, hogy a történetet ne ok ketten beszéljék el, bontsák ki egymás között? Honnan érezted, hogy megfelelo arányokat kap a darab és a belole készülo eloadások is, ha a darab eleje háromszereplos, a darab második része pedig újabb és újabb szereploket léptet fel és bonyolít ugyanabba a szituációba?
Itt meg egy Labiche-t próbáltam írni vagy egy Feydeau-t, mondjuk így. Azt, ami szerintem annyira hiányzik Magyarországon, s arra van is egy teóriám, hogy miért.
Hogy miért hiányzik a vígjáték?
Mondjuk hogy a vígjáték, de nem is: a bohózat. Ha megfigyeli az ember a nagy klasszikusok drámaírói genezisét, akkor láthatja, hogy mindig vígjátékokkal, sot, commedia dell’ arte szeru jelenetekkel kezdenek (Goldoni, Shakespeare, Moliére), azon belül dolgozódik ki a drámaírói technikájuk. Tehát azok a szituációk, konfliktusok, amelyek színpadképesek, mindig ilyen majdhogynem rögtönzött, spontán, elementáris humorú jelenetekben születnek meg. (Ha Beckettet nézi az ember, látja, hogy o a cirkuszt gondolja ugyanígy tovább.) Nagyon villanásszeru, egyszeru, elementáris bohózati helyzetek ezek. Lásd: Csehov: A medve. Ilyesmivel próbálkoztam A kulcs-ban.
Ugyanakkor, amikor megírtam A kulcs elso két jelenetét, ugyanazon logika mentén, mint A pincért, vagy A takarítónot, melynek az a lényege, hogy az egyik akar a másiktól valamit, amit az nem ad oda, s amikor már odaadná, addigra mégsem nem akarja. Egyszeru dolog, csak hát ezt ugye le is kell bonyolítani, azzal nehezítve, hogy nem tudod behozni az ábécé összes betujét és még tizenhét számjegyet, tehát nekik kettejüknek kell ezt elintézni egymással. A Játékosban ötvennél is több szereplo lett a végén.
S miért érezted fontosnak, a magad számára jó iskolának, hogy ilyen kétszereplos darabokat írj?
Ez részben pedagógiai célzatú, de egyébként ez a forma nagyon hiányzik Magyarországon. Angliában vagy Franciaországban, pragmatikus okokból is, rengeteg olyan darab van, amelyikben egy vagy két vagy három szereplo játszik csak. Azokat sokkal nehezebb jól megírni, mert nincsenek kis csapóajtók, mindent meg kell oldani a formán vagyis a jeleneten belül.
Azt írtad, több ilyen próbálkozásod is van. Ez azt jelenti, hogy van olyan is, amirol a közönség nem tud?
Van még legalább tíz ilyen kezdemény. Van, amelyik majdnem kész, csak még nem vagyok vele megelégedve, nem röpül, nem száll.
De visszatérve
A kulcsra, csak röviden: amikor rájöttem arra, hogy lesz ez a bohózati befejezés, akkor már kifejezetten izgatott a feladvány, s szerencsére a nézok nagy része tetszéssel fogadta: csodálkoznak ugyan azon, hogyan kerül ez a két dolog egymás mellé. Mintha külön színdarab lenne a ketto, s mégis természetesen muködik. Ezt teljesítménynek gondolom.
Megtörténik a visszafelé szukítés is, a szereplok lassan visszafogyatkoznak az eredeti kettosre…
Igen, persze, zeneileg van megszerkesztve, ez természetes.
Bár az a séma, amit említettél – valaki akar valakitol valamit, amit az nem ad meg, amikor pedig adná, akkor már nem kell − nagyon hasonló az eddigi kétszereplos darabokban, mégis nagyon különbözoek az általad alkalmazott dialógustechnikák. Egészen más A pincér és A kulcs dialógustechnikája…
Fejlodtem közben egy kicsit − az tizenöt-húsz év! A pincérben még kevesebb a természetes belso anyag, minden egy picit stilizáltabb. Bevallom férfiasan, hogy annyira csípte a csorömet Nádas Takarítás címu darabja (Nádasnak én nagy rajongója vagyok egyébként, de a színdarabjaiban valami mesterkélt hangot éreztem akkor, ami zavart), hogy megírtam ezt a darabot. Hiszen A pincér-ben nem csak az akar-nem akar séma muködik, hanem próbáltam egy takarítás-metaforát is felépíteni: az egyik szereplo kitakarít a másik életében, a másik rendetlenséget csinál az o életében. Nádas sokkal mélyebbre megy, ez így elég szimpla, de neki más a programja, engem a teatralitás egészen más irányból izgat, mint ot.
Amikor Zalaegerszegen megrendeztem a darabot, kétszer rendeztem meg egymás után, egy estén, így aztán belevésodhetett a közönség fejébe, és a második változat jóval rövidebb volt, mint az elso, mert meghúztam. Azért csináltam meg duplán, mert sokan kérdezték korábban, hogy hány éves a pincér és hány éves a színészno. Ezt ott két szituációban is megnéztük: az elso változatban Takács Katalin játszotta a színésznot, s egy tejfölös képu stúdiós a pincért, a második megoldásban pedig egy studióslány és egy ötvenéves színész, Balogh Tamás. Antal Csaba segített a tér kialakításában: a két darabot ugyanabban az elválasztatlan térben játszottuk: az elején rendetlenség van az egyik oldalon, ott rendet rak a pincér, majd átmennek a másik oldalra, a pincér szobájába, ahol mindent feltúr a színészno. Ebben a feldúlt szobában kezdodött a második eloadás, ahol a rendetlenségbol rendet csinálnak, majd az eredetileg rendetlen, azóta rendezett részre tértek vissza, hogy ismét szétdúlják. Gyönyöru rendetlenségek keletkeztek minden este.
Milyen élmény volt megrendezni a saját darabodat?
Nem az elso rendezésem volt. El kell mondanom, hogy Zsótér Sándor akkori rendezése most utólag már tetszik, de akkor, amikor megcsinálta, gyulöltem. Mindent szétdúlt a darabban, egyáltalán nem azt rendezte meg, amit én megírtam. Volt egy nagy ötlete, hogy a színészno este Phaedrát fog játszani, s a pincér lesz a partnere, és ez lett az eloadás második része. Elég rövid a darab, ha egyhuzamban eljátszanák, negyven-ötven perc lenne (most a Városi Színházban kicsit hosszabb). Lehet hosszabban játszani, nagy csöndekkel, s az jót tesz neki. Zsótérnál Margitai Ági volt a színészno: az egyik jelenetben nyers karajszeleteket préselt a mellére… nem emlékeztem, hogy ilyesmit írtam volna. Sok ilyen volt még. Nagyon jó volt a díszlet, Ambrus Mária gyönyörut tervezett, de akkor azt az eloadást nem szerettem. Így, mikor megkértek a Bereményiék, hogy Zalaegerszegen rendezzek egy olyan sorozatban, ahol a drámaírók rendezhették saját darabjaikat, akkor...
Valamiféle dacból, dühbol tehát?
Nem, úgy éreztem, hogy ha valamit elképzel az író, akkor annak egyszer meg kell valósulnia. Utána már lehet trancsírozni. Most tulajdonképpen szerencsém van, mert a Városi Színházban éppenséggel szinte rátapadnak a szövegre, s ez örömet is szerez. Ekkor gondoltam vissza Zsótér rendezésére… s most már, az idoben visszafelé tekintve, kifejezetten jó lett.
Az elso rendezésem egyébként egy Kleist-darab volt, a Schroffenstein család, amit a Budapesti Kamaraszínházban rendeztem. Én fordítottam, tehát mintha saját darabom lett volna. De majdnem megbolondultam közben. Gyakorlatilag tudathasadásos állapotba kerültem, amibol a Bálint István mentett meg, mert felkínálta a legjobb barátja feleségét a foszerepre, mivel az a színészno, aki azt a szerelmes szerepet játszotta volna, visszaadta a szerepet két héttel a bemutató elott. És az volt a szerencsém, hogy Bacsa Ildi, aki Londonból jött haza, hogy eljátssza ezt a szerepet, valóságosan beleszeretett László Zsoltba (és viszont), és csodálatosan megrendezodtek az o jeleneteik, maguktól.
Amikorra A pincért rendeztem, addigra már tudtam, hogy két dolog fontos a rendezésben: az elso, hogy a rendezo egy akaratgép, neki az a dolga, hogy mindig mindenkire rákényszerítse az akaratát. A másik pedig az energia beosztása. Európában a színházban az a szokás, hogy hat-nyolc hét alatt kell megcsinálni egy eloadást. Amikor a Schroffenstein családot rendeztem, nem fogom sohasem elfelejteni, Helyei Lászlóvolt az egyik foszereplo, s az elso rendelkezo próbán elkezdtem neki részletesen elemezni, másodpercrol másodpercre, hogy mit gondol itt, mi a dolog mondanivalója, mit érez… az a megsemmisíto pillantás, amellyel rám nézett, soha nem fogom elfelejteni: nehéz volt abból visszajönni. O nem is nagyon állt velem szóba azután, szerencsére például Derzsi János, László Zsolt igen: ok megadták a bizalmat. Anélkül belepusztultam volna. Ez bizalmi munka: bármit elhisznek neked, ha bíznak benned, és mindenre azt mondják, hülyeség, ha nem hisznek benned. És ráadásul nincs kecmec, mindig azonnal mondanod kell valamit. Minden kérdésre tudni kell a választ. Fogy a pénz, fogy az ido, fogy a türelem. Nem igazán nekem való foglalatosság.
Rendelkezo próbán elég, ha az ember lazán annyit mond: te majd ott fogsz bejönni, igen, te majd ott jössz be, gyorsan, vagy lassan, aztán kimész, de semmi konkrétat. Úgy kell fölépíteni a dolgot, hogy minden héten legyen valamilyen meglepetés a színésznek, s az utolsó hétre kell koncentrálni az eroket és az ötletek tüzijátékát…de ezt csak közben lehet megtanulni. Egyébként nem tartom magam rendezonek, nincs rendezoi világom. Ha sokat rendeznék, talán kialakulhatna a vízjelem, ami azonnal felismerheto.
A Magyar Magic-re, az Angliában tartott magyar évadra négy színdarabot is kivittek. Ezekbol készült egy kötet, ennek az eloszavát te jegyzed. Az eloszóban írod, hogy véleményed szerint a magyar színház egyik fejlodési útja, hogy a rendezok szabadabban nyúlnak majd a drámákhoz, ahogy a Mohácsi testvérek csinálják, vagy…
…Jeles, Schilling…
…ugyanakkor Zsótér rendezése annakidején mélyen felháborított. Ha most nyúlnának ok, vagy hasonló szabadsággal másvalakik az új darabjaidhoz, azt jónak tartanád?
Csinálják, de elobb szeretném, látni, hogy milyen maga a darab. Ascherral A kulcs esetében nagyon nagy szerencsém volt, mert o mélyebbre látott a darabban, mint én. Ascher legalább annyit tud arról, milyen az, ha testvére van az embernek, de arról viszont sokkal többet tud, hogy hogyan lehet ezt színházban megcsinálni. És a színészei!, foleg Máté és Fekete, de még az akkor foiskolás Kovács Lehel is, vagy Vajdai Vili, Rajkai, Lázár Kati! Irtó nagy mázlim volt velük.
Az összes többi bemutatóm nagyon harcos volt, még a Vitellius is Pécsen, amit a kitüno Vincze János rendezett: neki kellett megvívnia a harcát a színházzal. Fodor Tamással már nagyon komoly vívások, párbajozások, kölcsönös üvöltözések voltak, hogy megvalósuljon, amit elképzeltem. Ez késoi fejlemény, hogy már nem vagyok beletörodo és sztoikus a színdarabokkal kapcsolatban. Ascherrel nem kellett üvölteni, inkább én tanultam tole. Kimentem Rómába, amikor az Ivanov vendégjátéka volt, és akkor végigbeszéltük az összes problémát. Mindent azonnal értett és át is tudott váltani. Nagyon jó volt az a néhány próba, amit láthattam, mert igazándiból most értettem meg Ascher alkatát. Egy rendezot csak próba közben lehet megismerni. A lényeg, hogy nagy szükségem van rá szerzoként, hogy legalább egyszer úgy történjen meg a darab a színpadon, ahogy én szeretném.
Sarah Kane, aki világsztár lett, miután felakasztotta magát − lehet, hogy ez egy jó módszer? −, azt mondta, hogy o azért lett író, mert akkor o uralja a pályát. Színészként indult, próbálkozott a rendezéssel is, aztán rájött, hogy akkor lesz a legnagyobb hatalma, ha o írja a darabot. Ot nyilván nem zavarta, ha másképp csinálták meg valamelyik darabját, de olyan erosek a szövegei, hogy elég komplikált másképp megcsinálni. Tehát valószínuleg az én felelosségem is, hogy ne nagyon lehessen másképp megcsinálni, mint ahogy én elképzelem.
Tehát törekszel erre? Mik azok az eszközök, amikkel ezt el tudod élni?
Semmilyen eszközöm nincs erre… Valószínuleg a Sarah Kane-nél is a mítosz játszott dönto szerepet (a ritmuson, a képeken, és a nagyon szélsoséges, még az angolokat is sokkirozó brutalitáson túl, amit Edward Bond fokozni nem annyira egyszeru): mítikus pozícióba kell kerülni, mint amilyen pozícióban Beckett van, vagy Pinter. Talán nem véletlen, hogy éppen ezek az angol és mostanában az ír drámaírók vannak ilyen mitikus pozícióban: kialakul egy kánonja annak, hogyan kell játszani a darabjaikat. Van erre egy angol szó is: pinteresque: ez a darabjaiban alkalmazott csönd- és szünettechnikára vonatkozó szó. Olyan, mintha azt mondanám, pointillista. (Vagy kafkai, rembrandti stb.)
Kleist esetében például, aki egész életében lényegében minden darabjával megbukott, kétszáz évvel a halála után jött el az a pillanat, amikor Magyarországon kezdenek kialakulni olyan foltok, mozaikok, megoldások, hogy bizonyos jelenteket miként is kell eljátszani Az eltört korsóban vagy a Homburg hercegében. Hogy úgy mondjam, egyre rövidülnek az útvonalak a darab szíve felé. Egy Pintert vagy Beckettet különben is elég másként játszani, mint ahogy meg van írva. Tehát valószínuleg a forma koncentrációjától is függ, illetve attól, hogy mennyire fogadják el a színházban.
Háy Jánossal a színháztörténetrol beszélgettetek legutóbb a debreceni DESZKA fesztiválon, ahol felmerült, vajon miért nem tudnak a magyar drámák országhatárokat áttörni. Te erre azt mondtad, hogy a magyar szerzok még mindig nagyon erosen önmagukat írják a darabokban.
Ez az egyik aspektus. Azt mondtam, hogy önkifejezo színdarabokat írnak, s kevéssé törodnek a formával. Ez most változóban van, mert van például a Hamvai, Egressy, Tasnádi, vagy Mikó Csaba, ez utóbbi még nem annyira ismert, ok már nem érdekeltek ebben az önkifejezési, ebben a „megmutatom, hogy én miként vagyok más” játszmában, hanem azt írják, ami a színpadra való, és közben, ha szerencséjük van, talán meg is mutatkozik, hogy mi a más bennük, Borzasztó tehertétel a magyar színházon a Bánk bán meg Az ember tragédiája, negatív értelemben is: nálunk nem született meg az objektív színházi forma, amit mindenki magátólértetodoen elfogadna. Az elobb említett két klasszikus mu nagy irodalmi teljesítmény, ennek megfeleloen sok mítosz is tapad hozzájuk, de meglehetosen színházellenes teljesítmény. Senki nem volt képes egy Molnár Ferenc után egy „molnárferenci” univerzális, hasonlóan eros formát találni. Pedig Füst Milán Boldogtalanokja szerintem világdráma. Csak nem tört át.
Meglepo volt, amit Spiró mondott Debrecenben, hogy éppen akkor, amikor a legnagyobb sikere volt a Csirkefejjel a Katonában, akkor jött rá, hogy neki nem érdemes színdarabot írni. Mert ha csak ennyi telik ki tole, mint a Csirkefej, amibe apait anyait beleadott, akkor az nem elég, akkor neki regényeket kell írnia. Könyörtelen éléslátásával o már akkor észlelte azt a hiányt, ami az ügyesen megcsinált, színvonalas, jó részletekben gazdag dráma és a valódi, univerzális drámai nyelv között van.
Ezért mondtam, ami szlogenem most egyébként, hogy azért nincs magyar dráma, mert csak halak vannak, de nincs halraj: senki nem akarja a másikat utánozni. Ha én látnék egy olyan írót, akit utánozni akarnék, hogy sikerem legyen, de úgy, hogy ne veszítsem el közben a saját arcomat, vagy tole akarnék eltérni, akkor lenne magyar dráma. De ilyen szerzo ma nincs. Mindenki kapálgat a saját kis kertjében.
S a te kísérleteid, formai bravúrjaid, mint például A kulcs esetében a kétszereplos rész és a commedia dell’arte összekapcsolása, olyan kísérletek részedrol, amelyek éppen ezt a színházi mögöttest, ezt az általános színházi formát akarják megcélozni?
Igen, mindig. Petri mondta magáról − mindenki meglepodik ezen, ha mondom − hogy o egy konzervatív muvész. Tulajdonképpen én is egy nagyon konzervatív író vagyok: mindig az alapformák, az esszenciális színpadi helyzetek érdekelnek. Más kérdés, hogy ugyanakkor az a sorsképlet, vagy alkat, ami vagyok, azért ezeket általában szét akarja feszíteni. Mindig valami személyeset és kaotikusat is bele akarok vinni abba, amit írok. Ez az a bizonyos önkifejezési faktor. Én bizonyos fokig a magyar színházi dramaturgokat hibáztatom ezért, akik nagyon bátorítják az experimentális és az önkifejezo formát, s nagyon ritkán történik meg − bár mintha készülodne és talán várni lehet, hogy felbukkan a következo öt-tíz-tizenöt évben − hogy valaki létrehoz egy olyan Mrozeki vagy Gombrowiczi univerzálisabb színházi nyelvet, mely ugyanakkor mégis összetéveszthetetlen.
…hogyan lehet áthidalni, hogy ne akarj különbözni, ne feszítsd szét a kereteket, de ugyanakkor ne is mondhassák rád, hogy te szimpla technikus, jó szakember vagy, aki annyit tud, mint mások?
Ez a feladvány, ez minden alkalommal egy új feladvány. Ez a legnehezebb, természetesen. Azt gondolom, hogy nagyon eros személyes tétjének kell lennie.
S úgy érzed, hogy az utóbbi harminc év magyar drámairodalmában még nem volt olyan szerzo, akinek ezt a feladványt sikerült volna megoldania?
Nem, nem sikerült. A világ színházai nem kíváncsiak ránk. Örkény Tóték-ja határeset, valójában nem volt sehol átüto sikere…
Azt játszották is külföldön…
…de az nem elég. Spiró Csirkefejét is, Kárpáti darabjait is. Egyébként Kárpátit is odatenném az elobbi csoportba, mert fantasztikusan ért a színpadi helyzetekhez. De még neki se sikerült… O most kitalálta ezt a mesemondó, mítoszteremto színházat, de nem tudom, hogy hol áll meg. Az univerzalitás elott egy lépéssel. Lehet, hogy már benne van. Tudom, hogy tervez olyat is, hogy magyarok kivándorolnak a század elején Amerikába, s láttuk, Hamvainak van egy hajó-darabja, a Castel Felice. Elképzelheto, hogy megszületik majd egy nagyobb metafora...
Az elso megjelent esszé- és kritikaköteted a Valami Figaró-féle alak, melynek címadó darabja Beaumarchais Figaró házassága címu darabjáról szól. Ebben írsz a fordítás nehézségeirol…
Azért volt nehéz, mert ezt a látszólag habkönnyu darabot nagyon komplex és súlyos, a francia felvilágosodás legteljesebb nyelvén írta meg a szerzo, igaz keveri a közvetlen népnyelvet az uralkodó osztályok és a tudósok, és a jogászok nyelvével. Sokáig Illyés Gyula fordítása volt a standard, de o látens Lúdas Matyit csinált belole, egy igazi népiesch fordítást. Zsuzsi lett a Suzanne-ból. De hát azért a Suzanne az Suzanne, s nem Zsuzsi. Tehát visszasuzanneosítottam a Zsuzsit. De lényegében az a probléma a Beaumarchais lefordításával, hogy miközben érzéki és nagy tempójú komédiát ír, mellékesen a francia enciklopédia nyelvét használja. Gondosan körüljárja az egész akkori világvalóságot. Nyolc évig dolgozott rajta, több változata is volt, de ezt elso blikkre nem lehet tudni. Miközben fordítottam, folyamatosan puskáztam Illyés Gyulából, mert o sokkal jobban tud nálam franciául, lehet, hogy magyarul is, de az biztos, hogy eltévesztette a világot, mert aki ezt írta, az egy nagypolgár, ráadásul a francia forradalom idején egy dúsgazdag párizsi nemes, üzletember, és tekintélyes, folyamatosan pereskedo híres ember.
A pályája elején Beaumarchais is commedia dell’arte-kat írt – amikor épp nem fegyvereket csempészett – s van egy tökélyre fejlesztett technikája, amit o alkalmaz a legzseniálisabban, az úgynevezett „gubanc” (franciául: embrouille, olaszul: imbroglio). Teljesen más a dramaturgiája, mint Moliére-nek vagy akárki másnak. Ilyen jól nem csinálta se elotte, se utána, mint o. Olyan fokig összekuszálja a szálakat, s minden egyes felvonásban jobban és jobban összekuszálja, hogy szinte lehetetlen kicsomózni. Ezt nagyon nehéz jól lefordítani, mert a beszédmódok is zenei ritmust követve keverednek. Nem véletlen lett a darabjaiból opera. Ez egy bonyolult trükk-rendszer, aminek fordítása közben talán megtanultam dramaturgként és színdarabszerzoként is színpadképes szituációkat és mondatokat írni. Ilyen nagy hatással talán csak a Wedekind Lulujának fordítása (és a Zadek-rendezés, amit Berlinben láttam a 80as évek közepén) volt rám.
Mint ahogyan forgatókönyvíróként is meg kellett tanulnom tisztán mondható és értheto mondatokat alkotni, ami elég speciális tudás, s ebben viszonylag gyengék a magyar drámaírók. Mert van egy borzasztó rossz hagyomány: Móricz Zsigmond, Illyés Gyula, Németh László, hogy csak oket említsem, teljesen muvi színpadi nyelvet hoztak meg, s a huszas évektol kezdve, Herczeg, Márai voltak a nagy elodök, ok uralkodtak a színházakban, szemben, mondjuk Szomory Dezsovel, akinek modoros volt a nyelve, de hihetetlen drámai érzéke volt. Vagy szemben Szép Ernovel, vagy Füst Milánnal.
Pályi András egy színházi kötetérol írva azt írod, mintha számára a színház csak valami általánosabb értelem kifejezésének terepe lenne. Írásaidat olvasva és azt a számos területet nézve, amelyen alkotsz vagy jelen vagy, mintha neked is mélyebb célod lenne avval, hogy ennyiféleképpen kipróbálod magad. Tévedek?
Nem, ez sajnos rosszabb ennél… Kalandortípus vagyok, másrészt nehezen tudok nemet mondani. Inkább az van, hogy két dolgot akartam a színikritikáimban megvalósítani: az egyik az, ami itthon nagyon hiányzik, nagyon kevesen csinálják: ez egy leíró jellegu kritika volna, amiben az eloadás képe is megjelenik, nem csak a róla alkotott véleményem. Tehát inkább recenzió, mint kritika. Én nagyon ritkán írok negatív kritikát, azt is elrejtem: inkább a leírás érdekel. S ennek a technikája az a legkomplexebb dolog, ami nagyon hiányzik a magyar színikritikából: mert inkább vélemények vannak, mint leírás. Ugyanakkor fontos a számomra az is, hogy valami mindig megnyilvánuljon az én személyes valóságomból. Ahogy mondani szoktam, hogy vér folyjék bele.
A Gonosz siker, második esszé- és kritikaköteted Petri-összegzéssel zárul, s tudható, hogy valamiképp fontos volt neked. Mit jelentett?
A legjobb barátom volt 74-tol haláláig. Sok szünettel, s az elején nem volt rögtön nagyon közeli ez a barátság, de a legfontosabb mesterem volt. Nagyon sokat beszélgettünk és voltunk együtt. Azt nem mondom, hogy minden írásomra ugyanúgy felnézett, mint én az övéire, de ez nem is volt fontos. Nagyon jókat tudtunk hallgatni együtt, s ez a barátság fontos szimptómája: az embernek nem muszáj beszélni, ha együtt van valakivel − hallgatni is tudni kell. De egész napokat eltöltöttünk szótárak és lexikonok olvasásával, miközben o fozte az ebédet.
Miben tanultál tole sokat?
Két dologban. Én rejtozködo ember vagyok, de o a nyílt, egyenes beszédben volt érdekelt. Ezt o hozta be a szamizdatban megjelent Örökhétfovel a magyar irodalomba, valóban megnevezni a dolgokat, ezt fantasztikusan csinálta. Ez nem olyan egyszeru, ez nem azonos az odamondogatással. Meg kell hozzá találni a formát. A másik a konkrét felé, a vaskosan valódi dolgok felé való törekvés, azok élvezete. S az egész életattitudje, ahogyan a legegyszerubb dolgokat ugyanolyan szeretettel tudta csinálni. Minden dologgal szemben valami nagyon gyengéd szeretet élt benne, ezt nem tudhatta az, aki nem ismerte ot közelrol.
Fordításról beszélgettetek? Amikor elkezdtél franciáról fordítani, o segített?
Fordítva! A Moliére fordításai közös munkáink, gyakorlatilag az én ajándékom neki. A nyersfordításokat én készítettem el: a Don Juan-ban elég sokat én magam fordítottam le, de persze szubsztanciálisan ez az o nyelve. Az elso Moliére a Mizantróp volt, azon nagyon sokat dolgozott Fodor Gézával és Székely Gáborral is. Gyuri lényegében nem tudott franciául. Németül tudott jól, de beszélni azon se. Angolul is jól tudott, de beszélni azon se. Találkozott egyszer Lainggel, a kituno angol pszichiáterrel, aki azt mondta neki, hogy az o angoljában keveredik a XVII. századi John Donne költoi nyelve és a huszadik századi nyelvfilozófia terminusaival, és ilyen angolsággal addig még nem találkozott.
Második regényedben a Zehuzéban is sokféle nyelv keveredik. Mennyit dolgoztál rajta?
1999-ben jelent meg belole az elso részlet, de akkor már négy éve dolgoztam rajta. 1995-ben olvastam el azokat a családi leveleket, amelyek édesanyám halála után mindenhonnan elokerültek. Egyszer aztán a nagyanyám által írt leveleket sorrendbe raktam, bezárkóztam és egy hét alatt elolvastam oket. Ekkor láttam meg egy szerkezetet: pontos vízióm támadt arról, milyen lehetne ebbol egy regény. El is kezdtem történelmi tanulmányokat folytatni, anyagot gyujteni: elhatároztam, hogy ebbol semmit nem fogok megjelentetni a könyv elkészülte elott. Mert az
Aki nincs esetében, ha megírtam tíz-húsz ilyen kis zen-buddhista ’izé’-t − mert elég sok van benne, hatszázat írtam akkor −, azonnal közöltem is, mikor kértek belole.
Ehhez képest a Dérczy Péter felhívott 1999 oszén, hogy az És karácsonyi számába kéne valami. Na, én rögtön oda is adtam neki egy darab Zehuzét, amibol már volt párszáz oldalam − igaz, akkor még teljesen másképp nézett ki, mint most. Ennyit a következetességemrol.
Ahogyan most olvasható a regény, az a szerkesztovel folytatott közös munkátok eredménye. Az elején még nem volt a szövegben központozás…
Igen. Mikor azt leközölte az ÉS, néhány barátom rögtön mondta, hogy a központozás nélküli változat nem szerencsés. De egyrészt ez a stílus lendületet adott, másrészt Joyce Ulyssesének utolsó fejezetében sincsenek írásjelek, így gondoltam, akkor én is ez alkalmazom. Megpróbáltam a Molly Bloom-monológot kitartani egy egész könyvön át. Megírtam 915 oldalt így, egy bekezdésben, s leadtam a Magvetobe. Az orosz partizánlányokat megszégyenítoen hosies szerkeszto, Dávid Anna elolvasta. Majdnem belehalt, s azt mondta, hogy ha o napi tíz oldalt tud olvasni napi százötven helyett, akkor baj van, mert neki ez a munkája. Akkor kipróbáltam a bekezdéseket az egyik éven, s jól muködött: teljesen új szerkesztési elv született. Mert itt már a bekezdések nyitó és zárómondata is fontos lett. Aztán meg is húztuk együtt. Nagyon sok változat volt, s nagyon sok minden maradt végül ki.
Mufaji meghatározásként nem a levélregény, hanem a regénylevél megfogalmazást használod. Ebben a nagy ívu monológban ugyanakkor azért van egy-két beleírás, hozzászólás, mikor a testvérek leveleznek egymással, vagy az apa ír lányának vagy lánya férjének az anya levelébe pár sort…
Muszáj volt valahogyan belelopni azt is, ami nincs, nem lehet egy egyetlen irányból érkezo levélben. Mintha tengeralattjárón utazva kellene számot adni a világ összes csodájáról. Kiderült közben, hogy ez nehezebb még annál is, mint amit képzeltem: ahhoz, hogy ki tudja tartani az ember ezt az egy hangot, egy pozíciót, sokkal több mindent kell kitalálnia, mintha imitálna egy objektívabb szemléletet. Nem maradhattam végig a tenger alatt. De úgy tettem, mintha ott maradnék.
Egy helyen azt mondtad, számodra könnyu olvasni a regényt, így is olvasol fel belole. Saját tapasztalatom szerint viszont nem megy gyorsan: ha szeretném értelmezni is azt, amit olvasok, ahhoz ido kell…
Olvasója válogatja. Van akinek nem fontos mindig mindent értelmezni; ha hagyod, hogy a dolgok hassanak rád. Úszol az árral. Persze elismerem, hogy ez írott szöveg esetében kicsit másként muködik, pláne hogy rengeteg idegen szó és kifejezés van a könyvben, jiddis, héber, német, angol, s a magyarsága is más, mint a megszokott, de ha hagyod magad, nem lesz semmi baj, sodródsz lefelé egy nagy folyón a torkolatig.
Ez a fajta nyelvi keveredés az alapul szolgáló levelek stílushagyatéka a regénylevélre?
Volt abban is nyelvi keveredés, de más típusú. A levélírónak rendkívül egyenetlen volt a helyesírása, a magyarsága pedig egy elso világháború elotti magyarság, mely az idegen közegben konzerválódott. Ezt rekonstruáltam korabeli szövegekbol: rengeteget olvastam XIX. század végi, XX. század eleji magyar irodalmat, az akkori napilapokat, így konstruáltam meg ezt a helyesírást. Ugyanakkor az igazi levelezésben, miután a háború után a nagymama postán megkapta elobb a Szabad Népet, aztán a Népszabadságot és mindenféle folyóiratokat, könyveket, kezdett javulni a magyarsága: ezt nem vettem át, vagy nem így vettem át, mert homogénebbé szerettem volna tenni az egészet. Nagyon sok döntésen keresztül alakult ki a végleges nyelv, de meghagytam benne egy ilyen rojtos egyenetlenséget: ez egy szonyeg, amelynek a rojtjai nem mindig egyenletesek.
Mi volt az a forma, ami 1995-ben megszületett a szemed elott? Miért érezted úgy, hogy ezt meg szeretnéd csinálni?
Két dolog miatt: az egyik az egyirányúság, ami egy nagyon különös feladvány. Van egy gyönyöru francia regény, a Portugál levelek, Mariana Alcoforado portugál apáca öt, egyre hosszabb levele, melyeknek, ha minden igaz, Gabriel-Joseph de La Vergne, Guilleragues grófja volt a szerzojük. Egy irányból jönnek, azon belül kell kikövetkeztetnünk, hogy milyen felelet érkezett vagy nem érkezett rájuk. A Veszedelmes viszonyok, a világirodalom egyik legzseniálisabb levélregénye furcsa keresztutas megoldás: itt egymást keresztezo levelek vannak, így sokkal könnyebb megteremteni az objektivitást. Én szubjektív térben akartam maradni. Szubjektív térként láttam meg ezt a szöveget, mintha az ember belül volna valamin, ami még nem született meg: ezért van az, hogy a két hosnonek nincs neve, ami persze elég nehézzé teszi a szövegrol való beszédet. De van egy hatalmas alak: ez a levélíró: egy teljesen kiszámíthatatlan, szenvedélyes lény, aki nem csak emlékezik, de benne is él az idoben. Hozzá tud szólni kozmikus dolgokhoz: a pormacskáktól a csillagokig, akármihez.
Pontos kép rajzolódik viszont ki a családról… megrajzoltad a családfát, mielott elkezdted írni a regényt?
Megvan a családfa, úgy volt, hogy benne lesz a könyvben is, de egy kis figyelmetlenség folytán végül kimaradt belole. A nevek például rengeteg variáción mentek keresztül. Az az érdekes, hogy egy teljesen inhomogén név-világ mennyire természetes ma. Ezt még senki sem kérdojelezte meg.
Az anya a lányát jákiráti-ként szólítja meg.
Annyit tesz, Drágám. Majdnem névként funkcionál. Azért találtam ki, mert nem akartam a megszólítottat és a megszólítót megnevezni, azt akartam, hogy az írás szubjektív idejébe éljük bele magunkat. A regény mottója is erre utal.
Az írás szubjektív idejébe való beleélésrol szóltál: a beszélo a regényben sokat tud a világról, levelekbol, újságokból tájékozódik, esetenként mégis úgy tunik, többet tud a családtagokról, mint amennyit elso benyomásom alapján tudhatna. Ugyanakkor van a nyelvében egyfajta homogenizálás, mely minden élettényt egy szintre hoz: így a kulturális élet, a világpolitika és a család belso életének eseményeit azonos szinten tárgyalja, a homogenizálással lecsippentve róluk a szélso értékeket.
Ezt olvasva felmerült bennem egy régi írásod. Annakidején egy Robert Wilson darabról írva azt fejtegetted, milyen fontos lenne, hogy az unalom muvészetképzo erové váljon: e homogenizálással nem éppen ezt szeretted volna megvalósítani a regényben?
Ez a program része volt: az életünk maga ilyen. Wilson esetében, mikor végignéztem egy hat órás eloadását, akkor utáltam, nagyon szenvedtem, nem szerettem, unatkoztam, mégis volt egy gyanús jel: már nagyon kellett volna pisilni az utolsó három órában, és mégsem mentem ki.
Nagyon bosszúsan mentem haza, viszont másnap reggel, amikor felkeltem az ágyban, akkor az egész eloadást le tudtam vetíteni magam elott. Egyszer csak megláttam egy figurát, akire egyáltalán nem is emlékeztem az eloadásból. Egy clochard, aki, miközben a színpadon az Északi hadsereg a maga természetes idejében ébredezik − tehát másfél óráig ébredeznek, van öt sátor a színpadon és úgy megy föl a fény, mintha a nap kelne föl, lassan mászik elo − tíz percen át botladozik át a színen magában motyorászva, zöld esokabátja zsebében borosüveggel, amit néha meghúz. Olvastam aztán az újságban, hogy ez egy igazi berlini clochard volt, mert Robert Wilson mindig kimegy abba a városba, ahol játszanak, s egy helyi erot kér föl a szerepre.
Attól, hogy megláttam ezt a figurát, hirtelen minden részlet elohívódott. Erre építettem föl azt az elméletet, hogy a jó színházhoz nem feltétlenül szükséges, hogy ott, azonnal, helyben úgy érezd, hogy most jól szórakozol, vagy nagyon megrendültél (amelyik színház erre törekszik, azt Nes-színháznak, azonnal oldódó színháznak hívom), hanem van olyan színház, amelyik valamit szembeállít veled, amit nem is értesz rögtön, sot, idegesít, pláne, ha hosszú − mégis mélyebben bevésodik.
A könyvnek is van egy ilyen vonulata, az egyik vonulata, hogy az azonos szerkezetbol fakadó folytonos ismétlodésekkel az ido múlását akarja utánozni. Úgy érzem, az ismétlodésekbol összeálló unalom nagyon is része a létezésnek: egy jó kis unatkozás azért jót tesz néha. De azért jobban örülök neki, ha inkább élvezed, mint unod.
S azt mi alapján döntötted el, hogy mire mennyi idot szánsz, minek mekkora teret hagysz a regényben? Az elso három-négy év történetében nagyon gyorsan jönnek egymás után a családtagok életének és a világpolitikának, a helyi és a magyar kultúrának az eseményei. Utána viszont van olyan év is, ahol csak az utolsó egy-két bekezdés dolgozza fel a történelmi és kulturális eseményeket, míg az anya a család történetérol, férje családjának történetérol mesél hosszan. Van annak valami jelentosége, volt-e elozetes terv abban, hogy melyik évben tér vissza az emlékek kapcsán a múltba az elbeszélo?
Rengeteget variáltam, nagyon sok irányban. Azon kívül, ami kronológiailag tisztázott, még nagyon sok mindent kipróbáltam: úgy tekintettem a regényt, mint egy nagy szonyeget, amire rá lehet varrni akármit: drágaköveket, vagy egy szép borszíjat, vagy egy tárgyat, egy történetet. Ahol a helyét éreztem, ott volt a helye.
Ráadásul a szerkeszto nagyon sok mindent kihúzatott velem, amirol úgy érezte, hogy parttalanabbá teszi az amúgyis parttalant, nagyon sok idegen szót visszafordítottunk magyarra, s nagyon sok mindennek a helye csak az utolsó pillanatban derült ki.
S vitáztatok a kihúzásokon? Volt olyan, hogy harcosan védelmezted a szerkezeti elképzeléseidet?
Persze. O az utolsó pillanatig nagyon harcolt az idegen nyelvu betétek ellen, a regény végén olvasható szótár például az utolsó pillanatban készült el…
Dávid Anna, ezt nem gyozöm hangsúlyozni, nagyon jó szerkeszto: nagyon szigorú és kemény volt velem egészen addig, amíg a könyv meg nem jelent. Akkor úgy éreztem, hogy o is elolvadt… de hát o háromszor elolvasta a könyvet! Én nem olvastam egyszer sem, tehát ehhez képest elég nagy fórban van velem szemben
Amikor megírtál egy-egy részt, nem olvastad vissza?
De, de az nem ugyanaz. Objektív képem a könyvrol még mindig nincs igazából. Nagyon sokféle visszajelzés van, s vannak köztük az én érzéseimmel meghökkentoen azonosak − az megnyugtató. Van, aki pont úgy olvassa, ahogyan én szeretném, hogy olvassák. Tehát van a könyvnek ideális olvasója, aki tolem függetlenül létezik. S azért ez nem rossz érzés.
(A sorozatot a Szépírók Társasága és a József Attila Kör támogatja. A nézotérrel szemben következo vendége Kárpáti Péter lesz 2007. május 9-én este hattól a Sirály /Bp, VI., Király utca 50./ színháztermében.)
